Le rôle de sir Arthur Evans Partie 2 : La création des Minoens

Evans « crée » les Minoens

Comme je l’ai expliqué dans la Partie 1, les antécédents intellectuels d’Evans, ainsi que le climat universitaire et politique dans lequel il vivait, ont façonné son désir de découvrir un type particulier de préhistoire égéenne. Si les vestiges archéologiques qu’il a découverts correspondaient si bien à ses propres idées sur les Minoens, c’est en partie parce qu’ils étaient interprétés et reconstruits au prisme de ses idées préconçues.

L’impact de la vision d’Evans se manifeste de la manière la plus concrète (littéralement) sur le site de Cnossos, où les structures temporaires qui abritaient les vestiges en ruine ont été transformées en une reconstruction à grande échelle d’éléments du « palais » en béton armé. Evans les appelle ses « reconstitutions » et souligne qu’elles sont toutes basées sur des preuves archéologiques. Les étages supérieurs sont extrapolés à partir des traces archéologiques subsistantes, tandis que la décoration et le style s’inspirent de ceux observés dans les fresques minoennes. Cette approche de la restauration est controversée, tant à l’époque où elle a été réalisée qu’aujourd’hui, parce qu’elle va au-delà des preuves archéologiques et qu’elle est intrusive. Les visiteurs de Cnossos remarquent souvent le style étonnamment Art nouveau de l’architecture minoenne qui est, dans une certaine mesure, un produit du travail contemporain d’Evans et de son équipe.

La reconstitution a créé une vision de l’âge du bronze qui reste l’une des images les plus connues des anciens Minoens. Largement critiquée, elle n’en stimule pas moins l’imagination du public et les fouilles sont visitées par des universitaires, des artistes et des soldats de nombreuses nationalités. Lors de sa visite de Cnossos en 1910, la célèbre danseuse Isadore Duncan improvise une danse (au grand dam de Duncan Mackenzie).

Outre la reconstitution de l’architecture, Evans souhaite que les objets qu’il a mis au jour soient restaurés au mieux. Il fait appel aux artistes de relevés archéologiques suisses Émile (père) et Émile (fils) Gilliéron. Ils travailleront à Cnossos pendant 30 ans, recréant l’art des Minoens, souvent à partir de peu de preuves matérielles. Les fresques de Cnossos, qui sont probablement les images les plus connues de l’art minoen aujourd’hui, sont en grande partie l’œuvre des Gilliéron. Elles ont été reconstituées à partir de fragments épars de fresques anciennes, provenant parfois de différentes parties du palais, pour créer un ensemble lourdement restauré. Plusieurs de ces restaurations sont aujourd’hui considérées comme inexactes, comme l’a montré l’exposition Historic images of the Greek Bronze Age, The reproductions of E. Gilliéron and Son (2011-2012) du Metropolitan Museum of Art.

Non seulement Evans fait-il revivre les vestiges physiques de Cnossos, il s’emploie à présenter ses découvertes à un large public, spécialisé ou non, par le biais de conférences, d’expositions et d’articles. En 1903, il organise une première exposition de ses découvertes, illustrations et moulages minoens à la Royal Academy of Arts de Londres. En 1936, une deuxième exposition à la Royal Academy présentée dans le cadre du 50e anniversaire de l’École britannique d’archéologie d’Athènes et intitulée British Archaeological Discoveries in Greece and Crete 1886-1936, consacre une salle aux artéfacts minoens, dont une illustration de la déesse du ROM (décrite à la page 17 du catalogue de l’exposition). Si ces conférences et expositions rendent ses découvertes accessibles à tous, son énorme ouvrage en plusieurs volumes, The Palace of Minos, assure sa prééminence dans le monde universitaire.

Il est difficile de trouver des exemples précis montrant à quel point les découvertes d’Evans ont séduit et nourri l’imaginaire collectif. Certains pensent que l’art de l’époque, en particulier les premières œuvres des surréalistes, a été influencé par le passé minoen. Mais il s’agit plus d’une reconnaissance des idées du passé mythologique et des sociétés anciennes que des vestiges physiques. Cependant, il est vrai qu’un âge du bronze grec générique fait son apparition dans l’art et la mode, inspiré par la popularité des découvertes de Schliemann et d’Evans. En 1906, le styliste espagnol Mario Fortuny crée le châle « Knossos », une pièce emblématique d’après des motifs de vases anciens et probablement inspirée en partie par les découvertes en Crète (voir l’exposition virtuelle du Palazzo Fortuny). Dans le monde universitaire, la conférence d’Evans sur les Minoens dicte le choix de carrière de Michael Ventris, qui allait déchiffrer l’écriture linéaire B de l’âge du bronze qui avait attiré Evans sur le site de Cnossos.

Des répliques aux faux

Les Gilliéron, père et fils, ne se limitent pas à la restauration des fresques et des petits objets de Cnossos. Comme d’autres restaurateurs archéologiques, ils produisent également des répliques pour les personnes qui veulent posséder leur propre fragment du passé minoen. Evans est d’accord avec cette pratique qui n’a pas pour but de tromper et qui permet de partager des antiquités dont l’exportation est interdite. Les reproductions des Gilliérons, tant des spécimens minoens découverts par Evans que des objets mycéniens découverts par Schliemann, sont achetées par de nombreux musées, dont le Metropolitan Museum de New York, qui souhaitent enrichir leurs collections. Evans lui-même a présenté des répliques lors de l’exposition de la Royal Academy of Art en 1936, notamment une reproduction d’une déesse aux serpents en faïence créée par Halvor Bagge, l’artiste danois qui avait restauré l’original.

Outre les répliques officielles, il existe dans les années 1920 une industrie florissante de faux objets minoens. Les « usines » crétoises qui produisent des faux sont apparemment connues de la police, des autorités muséales, dont le directeur du Musée d’archéologie d’Héraklion, et même d’autres universitaires européens. Les artisans qui fabriquent ces faux sont les mêmes que ceux qu’Evans emploie comme excavateurs et restaurateurs à Cnossos. Ces hommes sont idéalement placés pour créer des faux à partir des objets minoens authentiques mis au jour lors des fouilles. Certains laissent entendre que les Gilliéron eux-mêmes organisent et dirigent la production des faux. Dans leurs mémoires et anecdotes, plusieurs archéologues ayant visité la Crète ou y ayant travaillé relatent des témoignages oculaires de ces faussaires à l’œuvre, mais ces récits peuvent être d’une imprécision frustrante dans les détails.

« Au début du siècle, alors que je me trouvais auprès d’Arthur Evans en Crète... il a reçu un message des autorités de Candia [auj. Héraklion] lui demandant de se rendre au poste de police. Nous y sommes allés ensemble – lui, Duncan Mackenzie... et moi-même...

Pendant de nombreuses années, Evans avait employé deux Grecs pour restaurer les antiquités qu’il avait découvertes. Ces hommes, un vieux et un jeune, étaient supérieurement intelligents. Evans les avait formés et ils avaient travaillé sous la direction de l’artiste qu’il employait là-bas. Ils avaient fait de merveilleuses restaurations pour lui. Le vieil homme tombe malade et le médecin lui annonce qu’il va mourir...

« D’accord, dit-il. Faites venir la police. » Il a insisté et on a fait venir la police...

« Maintenant que je vais mourir, je peux vous dire que depuis des années je suis associé à George Antoniou, le jeune homme qui travaille avec moi pour Evans. Nous avons fabriqué de fausses antiquités... nous avons vendu une statuette d’or et d’ivoire prétendument crétoise au musée du gouvernement de Candie, et c’est un crime. George est une crapule, je le déteste et j’attendais ce moment pour le dénoncer. Rendez-vous chez lui et vous y trouverez tous les faux et notre usine de fabrication. »

La police s’y rend, fait une perquisition et trouve exactement ce qu’il avait dit. Elle demande à Evans de venir voir et je n’ai jamais vu une collection de faux aussi magnifique que celle que ces types avaient réunie.

Il y en avait à tous les stades de fabrication. Par exemple, les gens avaient été récemment stupéfaits d’obtenir ce qu’ils appellent des statuettes chryséléphantines de Crète ; des statuettes d’ivoire rehaussées d’or – il y en a une au musée de Boston et une à Cambridge, et une au musée crétois de Candie. Ces hommes étaient déterminés et ils avaient de tout, de la simple défense en ivoire à la figure grossièrement sculptée, puis magnifiquement finie, et enfin rehaussée d’or. Le produit fini est ensuite placé dans un bain d’acide, qui ronge les parties molles de l’ivoire, donnant l’impression d’avoir été enterré pendant des siècles. Et je n’ai pas vu quiconque pouvant faire la différence ! »

Sir Leonard Woolley, As I seem to Remember (Londres, 1962) p. 21-233

Si ce compte rendu témoigne de la fabrication de fausses figurines minoennes en ivoire, il est inexact sur plusieurs points. La statuette « minoenne » de Cambridge est en pierre et non en ivoire, tandis que les figurines en ivoire du musée de Candia (auj. Musée d’archéologie d’Héraklion) ont été mises au jour selon les règles et devraient donc être authentiques. Le musée de Boston est le seul qui possède une figurine en ivoire soupçonnée d’être fausse, et d’autres histoires circulaient déjà à son sujet. Dans une lettre conservée dans les archives du ROM, Lacey Caskey, conservateur du Boston Museum of Fine Arts, raconte une anecdote qui lui a été rapportée par Doro Levi, directeur des fouilles du « palais » minoen de Phaistos, en Crète.

« Il a accompagné Marinatos au chevet (au lit de mort ?) de « Manolaki ». Marinatos avait des photographies de diverses statuettes minoennes douteuses, dont certaines ou toutes ont été « reconnues » par Manolaki comme étant son œuvre. Il a inclus parmi elles notre statuette [la déesse aux serpents du musée de Boston]. Il a déclaré l’avoir fabriquée d’après un modèle fourni par Gilliéron l’aîné, à partir d’anciens morceaux d’ivoire obtenus lors des fouilles d’Evans à Cnossos. Manolaki a également déclaré qu’il avait utilisé le visage de sa propre fille comme modèle pour le visage de la déesse aux serpents... »

Lettre de Lacey Caskey (conservateur au Boston Museum of Fine Arts) à Homer Thompson (conservateur au ROM), 22 mai 1940

« Ce n’est que durant les années de guerre 1915-1918 que les statuettes en ivoire rehaussées d’or « provenant de la Crète » font leur apparition. Ces œuvres finement exécutées devaient correspondre aux résultats des recherches menées par Evans sur la religion minoenne. Selon lui, leur authenticité ne soulevait aucun doute, car, comme il m’en a fait par dans une lettre, personne ne connaissait les résultats qui n’avaient pas encore été publiés. Que les hommes avec qui il devait avoir partager certains de ces résultats payeraient de retour la gentillesse qui leur a témoigné pendant de longues années avec une telle malveillance était pour un homme de son caractère parfaitement incompréhensible… »

Georg Karo (directeur de l’Institut allemand d’archéologie d’Athènes), « Greifen am Thron » (Baden-Baden 1959) p. 41-42. 

Scène de taurokathapsia, fresque du « palais » de Cnossos, reconstituée par Émile Gilliéron (père). Il s’agit d’une reproduction à l’aquarelle réalisée par Piet de Jong (ROM 938.66.1).
Photo : © ROM

Cela nous ramène à la déesse en ivoire du ROM. Lapatin propose une interprétation ingénieuse de l’apparence de la déesse du ROM. Dans la société minoenne d’Evans, contrairement à sa propre société, les rôles de genre étaient inversés et les femmes occupaient une place importante. Evans est particulièrement séduit par l’idée que les femmes comme les hommes participaient au rituel du saut au-dessus d’un taureau. Il identifie d’ailleurs des femmes dans plusieurs des représentations. Le meilleur exemple est la scène de taurokathapsia de Cnossos. Selon lui, les figures acrobatiques à la peau blanche sont des femmes (bien qu’elles n’aient pas de poitrine), conformément à la convention artistique de l’Égypte ancienne qui consiste à représenter les femmes avec la peau blanche. Cette interprétation a été remise en question, car plusieurs figures masculines à la peau blanche ont été identifiées dans des fresques crétoises. Cependant, selon la théorie de Lapatin, les faussaires ont décidé de fabriquer un objet qui plairait à Evans et confirmerait ses croyances sur les acrobates du saut au-dessus d’un taureau. Ils ont d’abord fabriqué une figurine à la poitrine plate et aux bras levés qui correspondait à la posture des figures représentées sur les fresques de Cnossos. Mais Evans identifie cette figurine (aujourd’hui au Seattle Art Museum n° 57.56) comme un dieu-garçon et suggère qu’il était le pendant de la déesse aux serpents de Boston. Lors d’une deuxième tentative, les faussaires s’assurent qu’il n’y a aucune possibilité d’erreur sur la personne : la  figurine porte le costume d’une acrobate du saut au-dessus d’un taureau et il s’agit indubitablement d’une femme – la déesse en ivoire du ROM !

Cette hypothèse soulève des problèmes, notamment l’identification du garçon-dieu de Seattle comme un acrobate, compte tenu de sa coiffe inhabituelle mais proéminente. Je discute de toutes les figurines d’ivoire, authentiques et suspectes, plus en détail dans les articles Les soi-disant sœurs (et frères) et Les relations minoennes. Cependant, il est juste de dire qu’Evans connaissait probablement les faussaires et que la publicité autour de ses découvertes a largement contribué à créer une demande pour des répliques, voire des faux.

L’héritage des Minoens

Evans n’est pas le seul à utiliser les vestiges minoens pour défendre un point de vue particulier sur le passé. Depuis la découverte des Minoens, leur « histoire » n’a cessé d’être réinventée, que ce soit à travers l’interprétation d’Evans, les mythes anciens ou les artéfacts eux-mêmes. Des interprétations des Minoens sont entrées dans les domaines de la psychanalyse, de l’art, du féminisme, de la littérature moderniste et du néopaganisme. Les fouilles archéologiques menées dans toute la Crète continuent d’approfondir notre connaissance de l’âge du bronze égéen. Aujourd’hui, le site archéologique de Cnossos est une attraction touristique majeure, dont le nombre de visiteurs rivalise avec celui de l’Acropole d’Athènes. Des entreprises crétoises, allant des constructeurs aux navires de croisière, utilisent le nom et les symboles des Minoens. Lors de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques d’Athènes en 2004 (le sujet de nombreuses vidéos YouTube et blogues), un tableau vivant d’objets minoens figurait en tête du cortège des réalisations artistiques de la Grèce antique – une revendication controversée de continuité qui aurait pu troubler Evans (et de nombreux universitaires modernes).

Lectures complémentaires

C.L. Cooper (Kate Cooper),"Biography of the Bull-Leaper : A 'Minoan' Ivory Figurine and Collecting Antiquity', in Cooper C.L. (ed) New Approaches to Ancient Material Culture in the Greek & Roman World (Leiden : Brill, MGR 27, 2021). doi:10.1163/9789004440753_005

A.L.D'Agata, "The many lives of a ruin : History and Metahistory of the Palace of Minos" in Olga Kryszkowska (ed.) Cretan Offerings : studies in honour of Peter Warren (London, British School at Athens Studies 18, 2010), p. 57-69.

Cathy Gere, Knossos and the Prophets of Modernism (Chicago : 2009)

Nicoletta Momigliano & Yannis Hamilakis (eds), Archaeology and European Modernity : producing and consuming "the Minoans" (Creta Antica 7, Padoue : 2006)

John Papadopoulos, "Inventing the Minoans: Archaeology, Modernity and the Quest for European Identity" dans Journal of Mediterranean Archaeology 18 (2005) p. 87-149. doi:10.1558/jmea.2005.18.1.87

Kenneth Lapatin, Mysteries of the Snake Goddess. Art, Desire and the Forging of History (Boston, New York : 2002).