Désir, peur, curiosité

Une femme en combinaison-pantalon rouge ouvre la bouche pour parler. Sa voix est étouffée, chaque mot est délibéré. « Il était une fois une fille, et la fille avait une ombre ». Nous (2019) de Jordan Peele s’ouvre sur une famille heureuse, terrorisée par des doubles fantomatiques. Les ombres se lèvent, dit la narratrice. Et elle est l’une de ses ombres. Mais la différence entre la fille et son ombre, nous et eux, est moins stable qu’il n’y paraît. L’horreur se nourrit de cette instabilité. Nous entretenons une relation amour-haine avec nos monstres. Nous sommes à la fois terrifiés et électrisés par l’effondrement des normes qui sont les nôtres. Nous encourageons la fille... et l’ombre ? L’ambivalence : elle permet d’imaginer de refaire le monde dans le sillage du monstre, d’imaginer un Nous qui ne soit pas violemment opposé à Eux.

Réalisés par Peele et salués par la critique, les films Get Out (2017) et Nous font partie d’une renaissance de l’horreur. Aujourd’hui, l’horreur peut mettre en vedette des superstars comme Lupita Nyong’o (Nous), Jessica Chastain (Ça : Chapitre deux ; 2019) et Toni Collette (Hérédité ; 2018). Les deux volets de Ça (2017 et 2019), adaptés du roman à succès de Stephen King paru en 1986, comptent parmi les superproductions de fin d’été qui ont attiré à la fois les fans finis de l’horreur et les néophytes. Le retour de la franchise Halloween a dynamisé le genre du cinéma d’horreur sanglant. Le film Get Out est à l’origine d’un cours offert à UCLA intitulé « The Sunken Place: Racism, Survival, and Black Horror Aesthetic ». L’horreur connaît une résurgence qui renvoie à l’âge d’or du genre dans les années 1970, lorsque Gregory Peck a joué dans La Malédiction (1976) et que L’Exorciste (1973) était nommé dans des 10 catégories (vous avez bien lu 10 !) aux Oscars. Aujourd’hui comme hier, la maison de l’horreur est remplie de grandes vedettes, de réalisateurs visionnaires et de récits sociaux percutants.

Aujourd’hui, nous nous demandons ce que nous devons appréhender et pourquoi. Aux États-Unis (pays qui possède toujours l’industrie cinématographique la plus puissante au monde), l’acceptation populaire de l’ordre social et politique s’affaiblit. Le bonheur résiderait dans le statu quo et ceux qui contestent le sont diabolisés. Les bons citoyens sont menacés par les migrants et les hommes bien sont persécutés par les féministes militantes. Ces croyances s’appuient sur des scénarios culturels qui rangent certains d’entre nous dans le camp des Autres, des étrangers qui menacent les gens ordinaires et leur vie ordinaire. La logique de l’altérité étant la logique de la monstruosité, nous nous rapprochons de l’histoire d’horreur. Mais ceux qui ont l’habitude d’être considérés comme des monstres ripostent. Qu’il s'agisse d’antiracistes, des non-binaires ou de celles qui disent #MoiAussi, les Autres racontent des histoires qui ancrent la peur et les menaces dans le quotidien. Ces histoires racontent comment la vie « normale » peut disparaître sans avertissement, comment une promenade ou une journée de travail peut se transformer en horreur.

D’un certain point de vue, les monstres s’attaquent au statu quo. Mais d’un autre, le statu quo crée des monstres et les punit − nous punit – d’exister. Les histoires d’horreur ont tendance à osciller entre ces deux perspectives, soulevant des questions sur l’avenir que nous souhaitons, l’avenir que nous appréhendons et ce que nous entendons par « nous ».

Les films d’horreur ont toujours exploité les angoisses de leur époque. Pendant la Grande dépression, des films comme Les Morts-vivants (1932) s’approprient le zombie − une figure de la cosmologie afro-caribéenne qui codifie les terreurs de l’esclavage − pour s’adresser aux Américains plongés dans la crise économique. Dans les années 1950, des films d’invasion d’extraterrestres comme La Guerre des mondes (1953) ont joué sur les craintes d’infiltration soviétique de l’époque de la guerre froide. Dans les années 1960, des films comme Répulsion (1966) et Barbarella (1968) ont exploré la question de la sexualité féminine soulevée par le mouvement des femmes. Les affiches de ces films comptent parmi celles présentées dans l’exposition Sauve qui peut ! du ROM, qui nous invite à nous plonger dans la grammaire visuelle de l’horreur : monstres et extraterrestres, séductrices et victimes... et tout ce qu’il y a entre les deux.

Il est tout à fait approprié que cette exposition sur l’art des grands films d’horreur culmine réunisse des affiches des années 1970, une époque qui n’est pas sans rappeler la nôtre. Cette époque était elle aussi marquée par le dissentiment. La guerre du Vietnam et le scandale du Watergate ont considérablement terni l’image de grandeur de l’Amérique. Des mouvements comme Black Power et le féminisme radical s’employaient à redéfinir l’ordre social. Évaluant le rôle des films d’horreur dans ce contexte, le critique de cinéma Robin Wood a écrit « dans les années 70, ils représentaient le plus important de tous les genres cinématographiques américains et peut-être le plus progressiste, même dans son nihilisme flagrant ». La clarté morale du début de l’après-guerre avait disparu depuis longtemps. La perception des jeunes comme des versions éloignées de nous-mêmes commence à s’immiscer dans le genre. Des films comme L’Exorciste cristallisent les sentiments négatifs à l’égard de la contre-culture juvénile dans la figure de l’enfant démoniaque. Comme le dit Stephen King, L’Exorciste s’adressait à « tous ces parents qui avaient l’impression, dans une sorte d’agonie et de terreur, qu’ils étaient en train de perdre leurs enfants et qu’ils ne pouvaient pas comprendre pourquoi ou comment cela se produisait ». À la même époque, un nouveau sous-genre mettant en scène des adolescents assassinés fait son apparition dans les salles de cinéma : le film d’horreur sanglant. Dans ces films, les jeunes punissaient et étaient punis, signe indéniable d’une culture en proie à des sentiments contradictoires quant à son avenir.

En période de crise culturelle, il est bon de penser à l'horreur, car l'ambivalence est son pain et son beurre. Wood a proposé cette formule de base pour une histoire d’horreur : « La normalité est menacée par le monstre. » Mais il poursuit en observant que nous avons tendance à nous montrer ambivalents face à nos monstres. Le comportement de la protagoniste préadolescente de L’Exorciste est repoussant : elle vomit de la bile, urine en public et dit des choses que personne ne devrait dire à sa mère. Elle nous est révoltent, mais elle est aussi révoltée – elle se révolte contre les normes de la féminité et les figures de père. Ses transgressions sont fascinantes. Et si nous éprouvons des sentiments contradictoires à l’égard du monstre, il est probable que nous en éprouvions à l’égard de la normalité. Si une partie de nous désire le monstre ou s’identifie à sa marginalité, il se peut que nous le regardions déchirer le monde avec un plaisir horrifié. C’est ce qu’offre le genre : un plaisir horrifié, une excitation terrifiée – chagrin, dégoût, indignation et émerveillement tout à la fois. Parmi ces sentiments irrésolus, l’imagination a sa place.

Prenons l’exemple des films d’horreur sanglants. Psychose (1960) d’Alfred Hitchcock est largement reconnu comme un précurseur du genre, mais le film d’horreur sanglant se cristallise dans les années 1970 avec des films comme Massacre à la tronçonneuse (1974), le film culte canadien Black Christmas (1974) et le premier Halloween (1978). Comme beaucoup de films d’horreur, ils présentent les familles hétéropatriarcales chrétiennes blanches comme l’étalon invariable de la bonté. Dans les premiers films sanglants, les adolescents meurent dans un ordre déterminé par leur promiscuité sexuelle. La fille qui survit au bain de sang – celle que la théoricienne cinématographique Carol Clover qualifie de « Final Girl » – est vierge. De ce point de vue, ces films sont plutôt conventionnels : ils mettent en œuvre un rituel de purification dans lequel une jeune fille blanche à l’aube de sa féminité est épargnée. En supposant qu’elle soit une future épouse et mère, alors sa survie valide la famille blanche et le soi-disant bon avenir qu’elle représente.

Que se passe-t-il si nous ne faisons pas cette supposition ? Si, au contraire, nous observons que la « Final Girl » a été brutalisée et terrorisée bien qu’elle ait fait tout ce qu’il fallait ? C’est une bonne fille et à ce titre elle mérite la protection de la société et de sa famille. C’est l’entente. Mais lorsqu’un cauchemar se présentant comme un homme surgit de l’obscurité, ses chevaliers servants disparaissent : son père ne la croit pas ; son petit ami connaît une fin sanglante ; et ses voisins pensent qu’elle plaisante. De ce point de vue, la « Final Girl » est une féministe. C’est une survivante qui sait désormais, si elle ne le savait pas auparavant, que les normes de la jeune fille blanche ne la sauveront pas.

Les nouveaux films d’horreur sanglants prennent cette idée à cœur. En 2018, 40 ans après le premier Halloween, Jamie Lee Curtis a repris son rôle de Laurie Strode, une des premières « Final Girl ». Aujourd’hui âgée de 60 ans, Laurie est une alcoolique divorcée à deux reprises qui s’entraîne en attendant le retour du monstre. Cette version nous rappelle que les « Final Girls » vieillissent,  qu’après le générique, il y a des survivantes transformées par le traumatisme et aliénées par un ordre social et familial qui n’a pas su les protéger. À cet égard, la « Final Girl » est un monstre en devenir.

Elle n’est pas le seul personnage de la maison de l’horreur à faire un retour. Des critiques de la culture populaire comme Sherronda Brown ont souligné que Get Out de Peele est un héritier moderne du sous-genre des films de zombie. Bien que les zombies sont un élément incontournable de l’horreur depuis des décennies, Get Out ramène une figure inédite à Hollywood depuis les années 1930 et 1940 : le maître des zombies. Dans ce cas-ci, il s’agit d’une riche femme blanche qui utilise une tasse de thé pour hypnotiser ses victimes – des sujets noirs dont les corps seront volés par des Blancs en quête d’immortalité. Avec le retour du maître ou de la maîtresse, le zombie retrouve ses racines dans l’histoire de l’esclavage et du colonialisme.

Les films d’horreur se distinguent par leur potentiel narratif. L’horreur refait surface en période de crise culturelle parce que les idées dominantes sur ce qui est « normal » et ce qui est « bien » commencent à vaciller. Lorsque les réponses faciles à des questions compliquées se font moins convaincantes, le domaine des histoires d’horreur se développe. La peur renonce aux suspects habituels, ce qui signifie qu’elle peut se loger ailleurs (une femme blanche et sa tasse de thé dans Get Out). Les frontières entre l’homme et le monstre, entre nous et eux, commencent à s’estomper (une fille et son ombre dans Us). La normalité se révèle un fantasme, une catégorie qui est contrôlée parce qu'elle n’existe pas. Et lorsque les normes qui nous régissent apparaissent comme d’impossibles fictions...

C’est alors que les monstres entrent en scène.

S. Trimble est une analyste de la culture populaire qui enseigne à l’Institut d’études féministes et de genre de l’Université de Toronto. Son premier livre, Undead Ends : Stories of Apocalypse, est disponible chez Rutgers University Press. Son prochain projet porte sur les maisons hantées et les enfants qui font peur.